今天我们都认同素描是一门独立的表达形式而不仅仅是基础练习的手段和创作的草稿准备了。我们不仅喜欢素描的纯粹直接，敏锐简便，更发现素描经常自然流露出艺术家的个性风采和观念雏形，它的简洁与真诚的程度也往往胜过以它为蓝图而完成的后期成品。艺术史上的大师们因此一再奉劝我们忠于素描，热爱素描。然而，在雕塑领域，由于大部分精力都集中在三维立体创作上，雕塑家对素描的关注和投入还是明显比画家要少。探讨“雕塑家以什么态度和方式面对素描”也许是一个有意义的学术命题。人们应该并不期待雕塑家画出来的素描跟油画家或其它类型的艺术家一样，毫无自己的“专业特色”或个人领悟。在此我们可以回想一下几位大雕塑家的素描：米开朗基罗的“雄壮”的素描是为雕塑创作而探讨人体内在结构和解剖关系的手段;罗丹的线描淡彩人体流露出与他的雕塑一致的对生命和激情的把握;亨利•摩尔的素描与雕塑一般，侧重于对体量和空间的精神性传达;贾克•梅第的素描则完全围绕空间与存在的关系进行，与他的“存在主义”雕塑并无二致。他们给世界贡献的都是具有雕塑家独特视角的素描作品。我想正是基于这样的思考和定位，雕塑家在素描领域才可能有所作为和收获。当然，素描的最大前提仍是真诚与自然，刻意与矫情跟我们说的身份和精神自觉是两回事。
近来笔者有机会看到广州美院雕塑系胡博教授的素描作品，折服之余，有了以上的思考。胡博教授的雕塑作品在我国雕塑界早有盛誉，然而他的素描作品也毫不逊色，既技巧高明，手法丰富，又理念新颖，品味高雅。尤其是他后期(上世纪80、90年代)的一些作品，完全体现了雕塑家的精神自觉和在二维平面上的过人控制力，其水平超越了很多专业画家，具有很高的艺术价值，实在值得我们好好学习和研究。
胡博教授早年就读于中央美术学院华东分院(现中国美术学院)，师从众多当时的名家，习得很好的造型基础和写实能力。我们从他的一批较为写实的人体和人物写生中能明显看到这一点，比如作于1978年的素描《站立的男子背部》，不仅塑造明确精到，还流露出一种松动从容;《逆光老农头像》很好地显示了他对人物形象的精确把握和手法的简洁有效;一些人体速写如《抱膝男人体》、《低头的女人体》、《女人体背部》等也都简洁、大方、生动、到位，足以证明胡博教授对再现性素描的驾轻就熟和游刃有余。
除了较写实的素描外，胡博教授更有一批单线勾勒的人物作品(图版。。。)值得我们重视，体现了雕塑家本人不可多得的平面绘画的天赋和领悟。上世纪60年代，任教于湖南艺术学院的胡博不满足于当时苏派素描的刻板描摹，也不满足于东欧传来的结构素描的生硬和单一，正处于自觉寻求自己的艺术道路的时期(与他的雕塑创作觉醒处于同一时期)，此时受到了黄永玉先生大胆的画风的影响，在自己的思考和感受的引领下产生了这批速写(后来他和其他共事艺术家才看到女画家肖惠祥临摹的马蒂斯的线描作品，更加开拓了自己对素描的认识)，成为他对“自由”的素描艺术的一种极好的理解和诠释。在这些作品里，我们不仅看到向来惯于塑泥凿石、粗重劳作的雕塑家不可多得的优雅和敏锐，更发现他过人的观察力、精简的艺术手段和高雅的艺术品位在此得到很好的结合。这些线描当中的一些女子肖像和女人体尤其精彩，女子的青春、婉约，单纯、羞涩在线条的自由游走中被悄然带出，画面十足东方艺术言简意赅的韵味意趣，堪称佳作。胡博教授曾自称“对着模特儿写生固然重要，而我却更喜欢在纸上随意勾画，以呈现心中突然冒出来的各种意象。这个习惯很有好处，久而久之，我学会了用笔在纸上思索”。这些速写中自由美妙的线条和作者过人的控制力都足以让我们坚信胡博教授确实善于“在纸上思索”。
自1978年调入广州美术学院雕塑系后，胡博教授开始担任系里的素描课，此后直到90年代末皆有陆续教课。“教学相长”是胡博教授素描教学和创作的重要原则，很多时候他都是与学生一同在课堂上作画。在经过了跟着低年级学生完成“再现性素描”的教学和实践后，上世纪80年左右，他开始在高年级的素描课里倡导“表现性素描”教学。这在广州美院的素描教学中尤其值得一提，80年代全国美术学院奉行的苏派写实素描(“明暗画法”)教学已受到越来越多的质疑，而从东欧学来的“结构画法”却又失之勉强枯硬，未能真正解决素描教学的众多问题，在这种大环境下，胡博教授提出“表现性素描”的教学要求，并制定出有效的教学纲领和方法。在后来写的《谈表现性素描——教学手记》和《回顾与展望》等素描教学论文中，胡博教授阐明、总结了这一思路和实践的经验收获，对“表现性素描”的目标他界定为“表达与审美”。他说：“所谓‘表达’，就是挖掘形象的内涵并把它显示出来，它要求观察能达到事物的深层而不停留在表面，意念由此产生并升华为意象，这就需要主观的投入，而主观的投入又使作品具有个性。。。在表达的要求下，是作者的精神、气质和思想决定了画面的表现。技术的熟练和方法的规范，都无法帮助一个平庸的作者。单纯的方法与技术的训练，往往造成学生思想的平庸和感受的麻木。于是就形成一个恶性循环，越是强调素描的方法与规范，素描教学的面貌就越千篇一律，了无生气”。而“‘审美’主要指作为素描的基本手段的线条、明暗、工具材料等的独立价值。。。要充分发挥线条、明暗的‘审美’功能，需要使它们从再现功能的束缚下解放出来，实现技法的自由，才能表现出一种形而上的思想或品位。”我们明确看到，胡博教授的教学要求已经涉及到创作者的个性发挥、深层体验和造型艺术的本体语言，颇具“现代”性了，这与只从方法(“明暗画法”、“结构画法”等)探究如何描摹对象(单一目标)的素描教学的层次差距很大，足见他的教学理念中的前瞻性和高定位、高品位。
从学生留下的众多优秀作业(参见附图。。。)中，我们可以看到，胡博教授主导的广美雕塑系“表现性素描”教学的成效之大，已经超过了当时的美术学院整体水平和认识。而与学生一同作画的他也因此留下了一批可贵的代表性作品(参见附图。。。)，很好体现了他本人所言的“造型个性”、“艺术语言”与“艺术品位”的结合。这些作品不尚琐碎，大刀阔斧;线面大胆结合，相映成趣;只利用明暗的节奏感和塑造力，但抛弃光影的细致描摹;紧抓人体结构段落、挖掘造型意味，强化体积量感，形成视觉冲击。既明确显现雕塑家的特有艺术视角，又充分发挥平面艺术的审美手段，或单线勾勒，或水墨渲染，或木炭铺排，时而两相结合，自由酣畅。对比我们所熟悉的众多国内素描大家(无论是老一辈的还是年轻的)，胡博教授的这些作品不仅不逊色，反而显得独特和自觉，他超越了单一再现，充分显现现代艺术的方法、理念，有不一般的美学追求和品质，学术价值和艺术价值都很大。而如果说广州美院先后有著名水彩画家王肇民、油画家郭绍纲和版画家刘其敏留下过水准很高的素描作品，那么雕塑家的代表则应该就是胡博教授。相比之下，以上几位画家的素描都属于比较严格的社会主义写实风貌，而胡博教授的素描则既有写实、又有写意和表现，并且手法多样，轻盈简洁的，扎实厚重的都有。考虑到这些作品就产生在苏派写实性素描极具影响力的上世纪60至90年代，更加显得难能可贵，而胡博教授在艺术上的独立思考和革新勇气由此也可见一斑。
纵观胡博教授的素描艺术，除了具备一般优秀画家都有的坚实的造型和表达能力，除了充分体现其雕塑家独特的艺术感受力外，我认为正如上面的分析中提到的，其意义和价值更在于他的艺术理念的新颖大胆，和实践力的充足强大，唯此方能在并不理想的环境中教、学俱长，终有大收获。而这大胆的现代艺术理念则来自于他开阔的艺术视野和对真艺术的思考。无思考、无胆识则无艺术，这是胡博教授给予我们的第一个重要启发。其二，胡博教授画作上的优雅气质和高尚品味提醒我们，素描不仅是形而下的技术训练和形而上的玄虚思考，更是一种精神体验的结果和内在心性的表达。没有涵养和情操的艺术家决不可能是好艺术家(涵养与情操不是单一的守旧指向，更不是所谓的“道德”要求，而是一种开阔的世界观和智慧境界)，只从基础训练和技法教学的角度看待素描和艺术，则我们的素描和艺术必将是索然无味、不得要领的。只有进入了思考和精神领域的素描，才具有真正的艺术魅力。
而这两点，恰恰跟我们在胡博教授的雕塑艺术中领略到的精神是非常一致的。艺术思维和风格的统一背后是一种艺术观的完整，也是一种人格的完整。这正是我们所说的画如其人、艺如其人。
2011年 3月 于广州
(本文刊于《空谷足音——胡博的雕塑与思想》)